خرید هاست و سرور مجازی _ جوان سرور
خانه » دیگر » گفتوگویی با لیلا حاتمی و همسرش

کوچک کننده و فرم دهنده بيني Nose Up ساعت بند چرم اليزابت تخفيف ويژه فقط 15 هزار تومان عينک آفتابي Louis vuitton فقط 30 هزار تومان دستبند مغناطيسي پاوربالانس فقط 10 هزار تومان کیف محافظ ضدآب موبایل ساعت گوچي gucci دستبندي نگين دار فقط 15 هزار تومان ساعت طرح رولکس نقره اي فقط 20 هزار تومان  ساعت كاسيو تيتان طرح EDIFICE 554 فقط 55 هزار تومان  گردنبند مرغ آمين فقط 20 هزار تومان عينک خلباني شيشه آبي فقط 28 هزار تومان

گفتوگویی با لیلا حاتمی و همسرش

گفتوگویی با لیلا حاتمی و همسرش leyla_hatami(funjoo.ir)

«پلّه‌ آخر» ساخته علی مصفا درست یک سال پس از نمایشش در جشنواره فیلم فجر این روز ها درسینماها اکران شده است. سال گذشته وپس از پایان جشنواره ماهنامه تجربه گفت وگویی با لیلا حاتمی و علی مصفا درباره فیلم پله آخر انجام دادکه با توجه به آغاز اکران این فیلم دراین روزها بسیار خواندنی به نظر می رسد .
متن کامل این گفت وگو به شرح زیر است :

یکی از آخرین فیلم‌هایی بود که در سالنِ سینمای بُرجِ میلاد روی پرده رفت و به خاطره‌ی خوشی برای تماشاگرانی بدل شد که از بام تا شام چشم به پرده‌ی سینما دوخته بودند و فیلم‌های بد و ضعیف و متوسط را یکی‌یکی می‌دیدند و دل خوش می‌کردند به این‌که شاید فیلمی در میانه‌ی این‌ها دیدنی از آب دربیاید. و دوّمین تجربه‌ی کارگردانی علی مصفّا یکی از سه چهار فیلمی بود که مایه‌ی دل‌خوشی تماشاگران شد؛ فیلمی که شبیه خیلی از فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران نیست و فیلم‌نامه‌ی حساب‌شده و دقیقش نشان می‌دهد فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان صرفاً دغدغه‌ی فیلم‌سازی نداشته و به چیزی بیش از این فکر می‌کرده؛ ساختنِ فیلمی خوب و دیدنی که چیزی به سینمای ایران اضافه می‌کند.


در سینمایی که بیش‌ترِ فیلم‌ها از پسِ روایتِ داستانی سرراستی برنمی‌آیند و آشکارا دست‌وپای خود را گُم می‌کنند، روایتِ این فیلم تجربه‌ی تازه‌ و کم‌نظیری‌ است که باید قدرش را دانست. این‌جا زمانِ فیلم شکسته شده و تکّه‌های پراکنده‌ی این زمان مکمّلِ یکدیگرند و با کنارِ هم نشاندنِ این تکّه‌هاست که می‌شود تا حدّی سر از حقیقت درآورد؛ حقیقتی که راوی‌اش مردی مُرده است. نمایشِ «پلّه‌ی آخر» در سی‌اُمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر، یکی از چند اتّفاقِ خوشایندِ روزهای پایانی سال بود؛ هرچند داورانِ این دوره، در نهایتِ کم‌سلیقگی، فقط سیمرغِ بلورینِ بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی را به فیلم هدیه کردند؛ احتمالاً به این دلیل که در عنوان‌بندی پایانی دیده بودند فیلم با نگاهی به دو داستانِ «مُردگانِ» جیمز جویس و «مرگِ ایوان ایلیچِ» لف تالستوی ساخته شده. «پلّه‌ی آخر» فرصتِ خوبی بود برای گفت‌وگو با علی مصفّا و لیلا حاتمی؛ به‌خصوص که حاتمی این‌بار، علاوه بر بازی در نقشِ اصلی فیلم (درواقع دو نقش) و هم‌‌بازی شدن با مصفّا، طرّاح صحنه و لباسِ فیلم هم بود و طرّاحی صحنه و لباسِ فیلم، حقیقتاً، درخشان است.
این گفت‌وگو یکی دو روز بعد از تمام شدنِ این دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر انجام شد؛ در دفترِ فیلم‌سازی علی مصفّا و همکارانش که تهیه‌کننده‌ی این فیلم هم بوده‌اند؛ رود فیلم. گفت‌وگوی ما از «پلّه‌ی آخر» شروع شد و به تجربه‌های مشترکِ این زوجِ بی‌نظیر رسید و کم‌کم درباره‌ی سلیقه‌ و علایقِ شخصی‌شان حرف زدیم و دست‌آخر دوباره به «پلّه‌ی آخر» رسیدیم؛ تازه‌ترین تجربه‌ی همکاری آن‌ها. این روزها فیلمِ «چیزهایی هست که نمی‌دانی» اوّلین ساخته‌ی فردین صاحب‌الزمانی هم روی پرده‌ی سینماها رفته است؛ یکی دیگر از تجربه‌های مشترکِ مصفّا و حاتمی، یک فیلم شخصی و دیدنی‌ درباره‌ی تنهایی یک راننده‌ی آژانس در تهران. داستانِ مردی‌ که به تنهایی‌اش، ظاهراً، عادت کرده، امّا وقتی چشمش به جمالِ یکی روشن می‌شود، حس می‌کند که دیدنِ مدامِ او باید بشود عادتش.
پلّه‌ آخر و سینمای تجربی

مبارک باشد آقای مصفّا‍. بالأخره، بعد از چندسال، فرصتی پیش آمد و فیلم دوّم‌تان را هم ساختید، ولی ظاهراً این فیلم‌نامه را سال ۸۴ نوشته‌اید. در این شش سالی که از عمرِ «پلّه‌ی آخر» می‌گذرد، برای ساخت فیلم‌ دوّم‌تان به فیلم‌نامه‌های دیگری هم فکر کرده بودید یا از اوّل می‌خواستید همین فیلم‌نامه را بسازید؟

مصفّا: اوّل که قرار بود همین فیلم‌نامه‌ی «پلّه‌ی آخر» را کار کنم که نشد. بعد رفتم سراغ یک فیلم‌نامه‌ی دیگر؛ با این دید که فیلم بفروشد و مثلِ فیلمِ اوّل نشود.

همان فیلم‌نامه‌ی «دختر گل سرخ» که چندباری خبر ساختش را شنیدیم؟

مصفّا: خیلی اسم عوض کرد. قرار شده بود با آقای طهماسب و جبلی کار کنیم و حتا به مرحله‌ی ساخت هم رسید، ولی یک هفته مانده بود که فیلم را شروع کنیم، همه‌چیز منتفی شد. بعد دوباره آمدم سراغ همین فیلم‌نامه‌ی «پلّه‌ی آخر» که قبلاً نوشته ‌بودم. در این مدّت این فیلم‌نامه هم بین تهیه‌کننده‌های زیادی در رفت و آمد بود. فیلم‌نامه را در فارابی پسندیدند و حتّا وامی را هم تصویب کردند که به فیلم برسد، ولی تهیه‌کننده معتقد بود این پول برای ساخته ‌شدن فیلم خیلی کم است و همه‌چیز، از جمله وام، به هم خورد. عاقبت تصمیم گرفتم که خودم تهیه‌کننده شوم با سرمایه‌ی خودم و بین این دو فیلم‌نامه این یکی را انتخاب کردم.

ظاهرا داستانی داشتید که با اقتباس از این دو داستانِ جیمز جویس و تالستوی می‌شد تکمیل‌اش کرد.

مصفّا: بله. داستانی که داشتم همین داستانی بود که زن و شوهری دعوا می‌کردند و مرد می‌افتاد زمین و از سرش خون می‌آمد. همین‌طور که روی این داستان کار می‌کردم فکر کردم که می‌شود از «مردگانِ» جویس برای کامل کردنش استفاده کرد.

چرا به نظرتان می‌شد از «مردگان» استفاده کرد؟ چه‌ چیزی در داستانِ جویس بود که به نظرتان جالب می‌رسید؟

مصفّا: اوّلاً به نظر من شکل رابطه‌ی زن و شوهری که در داستانِ جویس هست خیلی شبیهِ زن و شوهری بود که در داستانِ فیلم نوشته بودم و بعد هم فضای خانوادگی‌ای که در آن داستان هست به فضای ایرانی ما می‌خورد و احساس کردم که می‌شود پرورشش داد. ولی خب این هم بود که من این داستان را خیلی دوست داشتم و از معدود داستان‌هایی بود که بلافاصله بعد از آن‌که تمام‌اش کردم برگشتم به اوّلش تا ببینم که من کجا را از دست داده‌ام که این‌طوری شده.

داستان را با ترجمه‌ی پرویز داریوش خواندید؟ یعنی همان کتابی که توی فیلم می‌بینیم؟

مصفّا: هم آن ترجمه و هم متن انگلیسی‌اش. و دوباره داستان را با این دید می‌خواندم که این بار چیزی را از دست ندهم و خب این خیلی کم پیش می‌آید؛ مخصوصاً برای من که در خواندن آدم تنبلی هستم. از داستان خیلی لذّت برده بودم و مصمّم بودم که از این داستان استفاده کنم.

از اول نقش لیلی را برای خانمِ حاتمی نوشته بودید؟

مصفّا: بله. از اوّل این نقش را برای خانم حاتمی نوشته بودم و برای نقش خسرو هم نمی‌دانم چرا از همان اوّل در ذهنم به خسرو شکیبایی فکر می‌کردم؛ هرچند که می‌دانستم امکانش نیست.

خب، اجباری هم بود برای گذاشتن اسم خسرو و لیلی؟ یا این‌جور اسم گذاشتن روی شخصیت‌ها یک‌جور شوخی است؟

مصفّا: نه. حقیقت‌اش این است که اسمِ خسرو را به این دلیل گذاشته بودم که به شکیبایی فکر می‌کردم، ولی بعد دیدم این هم هست و یک‌جورهایی شوخی است. فکر کردم عیبی ندارد و همین باشد. لیلی را، در واقع، در چند فیلم‌نامه‌ی دیگر هم که برای خانم حاتمی نوشته ‌بودم به‌ کار برده‌ام.

ظاهراً در فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» هم که با هم کار کرده‌اید، اسمِ زنِ فیلم لیلی است، ولی اسمِ زن را هیچ‌وقت نمی‌شنویم.

مصفّا: بله. ولی کلاّ قصدم این نبود که به داستانِ لیلی و مجنون اشاره کنم.

خانمِ حاتمی شما در هر دو فیلم آقای مصفّا نقشِ اصلی را بازی کرده‌اید. کار کردن در این فضای خانوادگی، آن هم در سینمایی که مملو از اتّفاق‌های ناگوار است چه‌قدر برای شما لذت‌بخش بود؟ در مقایسه با فیلم‌های دیگر آسان‌تر بود؟

حاتمی: قطعاً هنگامی که آدم در فضایی که متعلق به خودش است کار می‌کند، خیلی لذّت‌بخش‌تر است، امّا زمانی کاری را قبول می‌کنم که در آن محیط احساسِ آرامش کنم. نمی‌توانم تحتِ فشار باشم و فکر می‌کنم این چیزها برای همه‌ی بازیگرها طبیعی باشد و نکته‌ی ویژه‌ای نیست. ولی خب این‌جا فیلمِ خود آدم است و مسئولیت‌های بیش‌تری را هم با خودش می‌آورد.

شما بارها با آقای مصفّا هم‌بازی بوده‌اید و خیلی‌ها که فیلم‌های شما را دیده‌اند معتقدند شیمی شما دو نفر خیلی به‌هم می‌خورد. هماهنگی شما جلوی دوربین برمی‌گردد به زندگی‌تان یا این‌که بازیگری چیزی جدای از زندگی است؟

حاتمی: نه. من فکر نمی‌کنم که زندگی تأثیری در بازیگری داشته ‌باشد. ما از اوّلین‌باری که مقابل هم بازی کردیم همین شکل بود.

مصفّا: اتّفاقاً وقتی که فیلم به فیلم جلو می‌رفتیم احساس می‌کردیم که قبلاً هم‌بازی بودن ساده‌تر بود و الان یک چیزهایی دارد سخت‌تر می‌شود.

چه چیزهایی به نظرتان سخت‌تر می‌شد؟

مصفّا: بالأخره این‌که دو تا آدم با هم زندگی می‌کنند و بعد می‌روند سرِ کار در بعضی جنبه‌ها فشارِ بیش‌تری به آدم وارد می‌‌کند. البته برای من این‌طوری است؛ لیلا را نمی‌دانم؛ شاید این‌جوری فکر نکند.

حاتمی: خب هم‌بازی بودن واقعاً ربطی به زندگی ندارد. درواقع، جایی که رودربایستی ندارم می‌توانم یک‌کم اذیت‌کُن باشم.

شوخی می‌کنید؛ یعنی واقعاً سرِ فیلم اذیت می‌کنید؟

حاتمی: از نظرِ من که نه… ولی مثلاً یادم هست که در «کیف انگلیسی» یک صحنه‌ی جدی داشتیم و مقابل هم بازی می‌کردیم و من مرتّب خنده‌ام می‌گرفت و نمی‌توانستم جلوی خنده‌ام را بگیرم؛ طوری که شانه‌هایم از شدّتِ خنده تکان می‌خورد. شاید منظورت این‌طور فشارها باشد؟

مصفّا: این‌ چیز‌ها هست. یا مثلاً اگر درگیری‌ای بینِ یکی از ما با بخشِ دیگری از فیلم باشد، این درگیری به دیگری هم منتقل می‌شود.

حاتمی: آره. یعنی اگر بخواهم حرفم را خلاصه بکنم؛ طوری که قابلِ فهم باشد، باید بگویم که ما خیلی روحیه‌ی کاری‌مان به‌هم می‌خورد و روشی هم که کار می‌کنیم، واقعاً شبیه به هم است، سلیقه‌های‌مان شبیه به هم هست و خیلی از ترس‌هایی را که بازیگرها وقتی قرار است مقابل هم بازی بکنند نداریم. مثلاً این‌که کدام یکی بیش‌تر به چشم بیاید. حتّا قبل از این‌که عروسی کنیم هم همین‌شکلی بود. من تیپ بازی‌ام رقابتی نیست، بنابراین وقتی کنار هم‌ هستیم زور زیادی نمی‌زنیم. راحت کارمان را می‌کنیم و نگران هم نیستیم. همه‌ی این‌ها به آدم آرامش می‌دهد.

به ‌قولِ بازیگرهای نسلِ قبل، کسی سعی نمی‌کند جلوی بازی طرف مقابل را بگیرد.

حاتمی: نه. خوش‌بختانه این مسائل سال‌ها است که از مُد افتاده، ولی ممکن است در برخی موارد یک نگرانی‌هایی بُروز کند. ولی ما هر دو از آن جنس آدم‌ها هستیم که این چیز‌ها را نداریم. حالا من ممکن است در مقابل آدم‌های دیگر تاحدودی شیطان به سراغم بیاید، اما در مقابل علی نه. همین چیزها آرامش‌بخش است و باعث می‌شود فقط کارمان را بکنیم.

نکته این است که بیش‌ترِ وقت‌هایی که هم‌بازی شده‌اید، در فیلم‌هایی بوده که متعلق به سینمای تجربی‌تر‌ است و ربطِ زیادی به سینمای گسترده‌ی مردم‌پسندِ پُرفروش نیست؛ یعنی فیلم‌هایی که بیش‌تر از آن‌که به قصد فروش باشد به قصد اضافه‌کردن چیزی به خودِ سینما ساخته ‌شده. دلیل علاقه‌تان‌ به این مُدلِ سینما چیست؟

حاتمی: من که به این سینما علاقه دارم؛ آقای مصفّا را نمی‌دانم. یعنی این سینما را دوست‌ دارم و دلیل‌اش را هم به نظرم نمی‌شود فهمید. بهش فکر نکرده‌ام.

اگر الان به شما پیشنهاد شود در فیلمی بازی کنید که کارگردانِ مشهوری دارد و هم‌زمان بازی در یک فیلمِ تجربی‌تر را هم پیشنهاد کنند انتخاب برای‌تان سخت نیست؟

حاتمی: خب کارگردان مشهور هم چند مُدل داریم. مشهور بودن‌‍‍‌اش که کافی نیست. منظورتان را بیشتر توضیح می‌دهید؟

فرضاً اگر پروژه‌ی بعدی آقای مهرجویی هم‌زمان بشود با پروژه‌ی بعدی آقای صاحب‌الزمانی، کدام‌یکی را انتخاب می‌کنید؟

حاتمی: سعی می‌کنم هر دو را کار کنم. البته وقتی فیلمی با جنبه‌های هنری با سینمای تجاری تلفیق می‌شود، فرمولی است که همه‌ی بازیگران عاشقش هستند و من هم ترجیح‌اش می‌دهم.

حتّا اگر آن فیلمِ دیگر فیلمِ بهتری باشد؟

حاتمی: خب، این موردی که شما می‌گویید یک فرض است. آدم باید در آن موقعیت قرار بگیرد تا انتخاب کند. من هم نمی‌توانم به راحتی پاسخش را بدهم، اما این شکلی که این فرض را مطرح می‌کنید، جواب من همان چیزی است که گفتم، و خب باز همه‌چیز ربط دارد به نقشِ و میزانِ نقش و هزار چیز دیگر.

شما چه‌طور آقای مصفّا؟ برای شما کدام‌یکی مهم‌تر است؟

مصفّا: حالا جدای از جذابیت‌های بازی در فیلم‌هایی که تجربی‌تر است، باید خطرات‌اش را هم در نظر گرفت. فکر می‌کنم بازیگری که به شکل حرفه‌ای در این سینما جاافتاده است، بازی در یک فیلمِ تجربی برایش خطرناک‌تر است. درست است که بازی در فیلم‌های تجربی خوشایند است، اما همیشه همراه با کُلّی خطر و تردید است. خب من همیشه ترجیحم این بوده که بازی نکنم و وقتی هم که بازی می‌کنم جایی است که موقعیتْ من را به جایی می‌رساند که باید بازی کنم. حالا این موقعیت می‌تواند این باشد که آقای مهرجویی می‌گوید بیا و در این فیلم بازی کن، یا فیلم آقای صاحب‌الزمانی است که می‌خواهد حتماً در فیلم‌اش باشم. ما هم ارتباط‌مان آن‌قدر نزدیک است که برای این‌که کارمان بهتر شود و پروژه‌مان موفق شود حاضریم هر کاری برای هم‌دیگر انجام دهیم. ولی هرچه قدر که زمان می‌گذرد برای من هم سخت خواهد بود که بخواهم با فیلم‌سازی کار کنم که هیچ شناختی نسبت به او ندارم و هیچ اطمینانی نسبت به این‌که کارش موفق خواهد بود ندارم؛ کما این‌که الان وقتی برای بازی در فیلمِ کوتاه پیشنهادهایی می‌شود قبول کردنش برایم سخت شده است. قبلاً خیلی راحت قبول می‌کردم که در فیلم‌های کوتاه بازی کنم، اما حالا دیگر قبول کردنِ این پیشنهادها برایم سخت شده.

حاتمی: این نقش‌ها را در فیلم‌های کوتاه بازی می‌کردی؛ آن هم زمانی که پیشنهادِ بازی در فیلم‌های تجاری را داشتی، امّا در فیلم‌های کوتاه و گُمنام کار می‌کردی.

مصفّا: خب آدم یک زمانی این روحیه را دارد…

حاتمی: من هیچ وقت همچین روحیه‌ای نداشته‌ام و مطمئنم که هیچ‌وقت هم نخواهم داشت.

مصفّا: منتها آدم آسیب می‌بیند؛ هم از دید حرفه‌ای‌های سینما؛ چون بعضی از آن‌ها حواس‌شان به این نیست که چرا داری این کارها را انجام می‌دهی و در فیلم‌های تجربی بازی می‌کنی، هم از آن طرف؛ یعنی از طرف بچّه‌هایی که کار تجربی می‌کنند؛ آن‌ها هم حواس‌شان به این نیست که تو چرا داری این کار را برای‌شان انجام می‌دهی و در فیلم‌شان بازی می‌کنی.

حاتمی: درواقع داری با بازی در فیلم لطف بزرگی بهشان می‌کنی امّا حواس‌شان نیست.

مصفّا: این است که دیگر این قضیه برای من هم الان سخت شده است و فکر نمی‌کنم شاید دیگر در فیلم‌های کوتاه بازی نکنم؛ یا خیلی کم‌تر بازی کنم.

حاتمی: خدا را شکر. چند سال دیگر با من زندگی کنی همه‌چیز را یاد می‌گیری.

پلّه‌ی آخر و روایتِ غیرخطّی

اوّلین واکنش‌مان بعد از دیدنِ فیلمِ «پلّه‌ی آخر» این بود که به‌عنوانِ فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان خطر کرده‌اید. در سینمای ایران «پلّه‌ی آخر» جزء معدود مواردی است که روایتِ غیرخطی داریم و از لحاظ حجمی کنش و واکنش نداریم و حتّا نمی‌توانیم به حرف‌های راوی فیلم اطمینان کنیم؛ چون بعضی وقت‌ها چیزهایی را از ما پنهان می‌کند. چرا خطر کردید؟ یا این‌که در این خطر کرن چه چیزی می‌دیدید که در مُدلِ معمول و متداولِ سینما نبود؟

مصفّا: من از اوّل فیلم‌سازی را با خطر کردن شروع کردم. فیلمِ اوّلم، «سیمای زنی در دوردست»، از این نظر، خطرش بیشتر بود؛ چون آن جا به یک جنبه‌هایی اصلاً توجّه نمی‌کردم. درواقع دلم نمی‌خواست که توجه کنم، امّا این‌جا، در فیلمِ دوّم، خیلی کوتاه آمده‌ام. شاید اگر از اوّل این‌طوری شروع نمی‌کردم، این فیلم را هم نمی‌ساختم و این خطر را نمی‌کردم. امّا الان دیگر آب از سرم گذشته. به هرحال آدم باید انگیزه داشته باشد برای فیلم سازی و خب، شکل‌های دیگر فیلم سازی چندان ترغیبم نمی‌کند. البته آدم بعضی وقت‌ها فکر می‌کند که اگر فیلمی بسازد که خیلی پُرفروش شود خیلی راحت می‌شود خودش را تثبیت کند و بعد آن کاری را که دوست دارد انجام می‌دهد. من این کار را هم سعی کردم انجام دهم، اما طرف مقابل آن‌چنان توی ذوق من زد که فکر کردم چه کاری بود کرده‌ام! به من گفتند که تو می‌خواهی در قالبِ فیلمِ تجاری یک فیلمِ روشنفکری بسازی و سرِ ما را کلاه بگذاری! و خب این حرف خیلی برای من سخت بود. پیش خودم فکر کردم اصلاً این فیلم را نمی‌سازم. ولی خب برای کار بعدی هیچ منعی در ذهنم نیست که بروم سراغ کاری که تجاری باشد و پُرفروش بودن را هم اصلاً بد نمی‌دانم.

حاتمی: فیلم باید تجاری باشد. اصلاً فیلم‌ها ساخته می‌شوند که آدم‌ها ببینندشان. چه بهتر که آدم‌های بیش‌تری فیلم را ببینند.

البته شرایطِ اکران هم گاهی اجازه نمی‌دهد که بعضی فیلم‌ها دیده شوند.

حاتمی: خب، سلیقه را هم باید در نظر گرفت.

بله، ولی سلیقه‌ی سینمادار و پخش‌کننده، ظاهراً، مهم‌تر از سلیقه‌ی دیگران است. مثلاً با وجود بازیگری مثلِ شما هم گاهی پخش‌کننده و سینمادار باز هم خطر نمی‌کنند که بعضی فیلم‌ها را روی پرده‌ی سینماها بفرستند. مثلاً فیلمِ اول آقای مصفّا، «سیمای زنی در دوردست»، خوب اکران نشد و رسماً شکست خورد و فیلم آقای صاحب‌الزمانی، «چیزهایی هست که نمی‌دانی» هم در بد زمانی اکران شده؛ روزهای بعد از جشنواره‌ی فیلمِ فجر. به نظر می‌رسد که عامل دیگری وجود دارد که سینمادار و پخش‌کننده را ترغیب می‌کند.

مصفّا: مثالِ نقضی که وجود دارد فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» است؛ فیلمی که در عین این که جنبه‌های هنری دارد، امّا جنبه‌ی تجاری‌اش را هم خیلی خوب پشت سر گذاشت و فروشِ خوبی کرد.

و عجیب است که امسال خیلی از آن کمدی‌های سبُک و سخفی فروشِ خوبی نکردند.

حاتمی: به نظرم باید ببینیم با فیلم‌هایی که می‌سازیم چه تأثیری روی سلیقه‌ی مردم می‌گذاریم. این خیلی مهم است. من نمی‌خواهم بگویم که مردم همه دنبالِ فیلم‌های سَبُک هستند، اما شما هم به‌عنوانِ فیلم‌ساز باید یک مقداری حرف‌تان را با قاطعیت بزنید؛ نه این که نگاه کنید ببینید که چی خوب است و خوب می‌فروشد و شما هم همان را ارائه دهید. نه؛ چیزی را که خودت فکر می‌کنی خوب است عرضه کن. اگر آدم خودش اعتقاد دارد که این کار خوب است، بقیه هم متقاعد می‌شوند و آن را می‌پسندند… اصلاً دلم نمی‌خواست راجع به این موضوع من هم حرف بزنم؛ چون اصولاً خوشم نمی‌آید که برای کسی تعیین تکلیف کنم، امّا حسّ خودم از زندگی به نظرم این طوری است که می‌گویم؛ هرچند هیچ‌وقت در مقام سینمادار نبوده‌ام.

مصفّا: چرا دیگر؛ بوده‌اید.

حاتمی: خودم که به طور مستقیم نبوده‌ام. نمی‌دانم اگر منافع مالی‌ام در خطر باشد چه روشی را به کار می‌گیرم.

مصفّا: مسلماً همین روشی را که وجود دارد در پیش می‌گیری.

حاتمی: خب اتّفاقاً این خوب نیست. مثلِ این است که شما می‌خواهید ساندویچ‌فروشی‌ای باز کنید و فوراً بروید سراغِ ساندویچ ویژه. به نظرم اگر شما آن چیزی را که به نظر خودتان خوشمزه است ارائه کنید دیگران هم احتمالاً آن را می‌پسندند و دوستش دارند.

نکته درواقع همین است که شما می‌گویید؛ همیشه سینمادار و پخش‌کننده فکر می‌کنند فیلم‌های کُمدی خوب می‌فروشند، ولی امسال کُمدی‌ها خوب نفروختند…

حاتمی: آدم‌ها خیلی وقت‌ها دوست ندارند که به سلیقه‌ی آن‌ها عمل کنیم؛ بلکه دوست دارند آن‌ها بیایند دنبال سلیقه‌ی تو.

مثلاً فیلم آقای فرهادی که خیلی‌ها فکر می‌کردند به‌خاطرِ مضمونِ تلخی که دارد فروشش معمولی خواهد بود، اما از همه‌ی آن فیلم‌ها پُرفروش‌تر شد. این نشان می‌دهد که ما به سینمای تازه‌ای نیاز داریم که باب سلیقه‌ی تازه‌ی مردم باشد؛ اصلاً سلیقه‌ی آن‌ها را عوض کند و پیشنهادهای تازه‌ای ارائه کند.

حاتمی: نه. نمی‌شود گفت یک چیزِ تازه. این‌که هرکس کار خودش را بکند و این‌قدر همه‌چیز سفارشی نباشد که الان بازار کدام کار را می‌پسندد؛ پس باید همان کار را بکنیم. من در مقامِ سینمادار نبوده‌ام که ببینم با توجّه به شرایطِ اقتصادی خیلی سخت چه کاری می‌شود کرد؛ ولی خب همه‌چیز بستگی دارد به این‌که انگیزه و هدف‌تان چیست. درواقع، به نظرم همه‌ی این‌ها هست.

مصفّا: ولی این چیزی که می‌گویید کم‌کم دارد جا می‌افتد. مثلاً «فیلم اسب حیوان نجیبی است» خیلی خوب فروخته.

حاتمی: تبلیغات هم خیلی مؤثّر است. تبلیغات حرفِ اوّل را می‌زند. خیلی مهم است که چه‌طوری فیلم‌ات را عرضه می‌کنی. مثلاً فیلم «راهِ آبی ابریشم» تبلیغ‌اش آن‌قدر زشت بود که من همه‌اش یادِ این کولر ابارا می‌افتادم که قرار بود حامی فیلم باشد. با این کار عوامل این فیلم را تحقیر کرده بودند؛ هرچند خودشان فکر کرده بودند که چه کار مجلل و باشکوهی کرده‌اند؛ در صورتی که بسیار ضد تبلیغ بود. یعنی آدم هربار که این پوستر را می‌دید دلش برای عوامل فیلم می‌سوخت. این یک مسأله‌ی فرهنگی است و متأسّفانه نُرمِ فرهنگی ما یک چیزِ واقعی نیست. خیلی وقت‌ها اشتباهی یک کاری را می‌کنیم و انگیزه‌های‌مان کاملاً نتیجه‌ی معکوس دارد. آن آدمی که آن تبلیغ را ساخته بوده، درواقع می‌خواسته هم فیلم را مطرح کند و هم خودش را، ولی این‌قدر همه‌چیزِ آن پوستر نامتناسب بود که به فیلم که کمک نکرد هیچ، ضربه هم زد. تبلیغ این است که شما بازیگر یا کارگردان یا سوژه‌ات را برای مردم بزرگ کنی تا آدم‌ها دل‌شان بخواهد بروند و آن فیلم را ببینند؛ نه این‌که فکر کنند چرا راضی شده‌اند به این تبلیغ.

مصفّا: مثلا من یک تبلیغی دیدم که پوسترِ فیلم پادری مغازه بود؛ یعنی هرکس که می‌خواست واردِ مغازه شود…

حاتمی: آهان. بله. سریالِ «قلب یخی» بود؛ یعنی آدم برای ورود به مغازه پایش را می‌گذاشت روی صورتِ این آدم‌ها. این یک چیزِ دو دوتا چهارتا است و مربوط به بیزنس است، خیلی هم مهم است.

پلّه‌ی آخر و تبلیغات

خب فکر می‌کنید با این وضعیت برای فیلم‌های مستقلی مثل «پلّه‌ی آخر» چه جوری باید تبلیغ کرد؟

حاتمی: نمی‌دانم. این طوری ما باید بشویم اتاق فکر و…

نه. مسأله اتاق فکر نیست؛ این است که سطحِ تبلیغات هم مثلِ فیلم‌ها نازل و بی‌کیفیت شده… در عین‌ حال، نکته این است که مثلاً سینمای مستقل در امریکا شیوه‌ی خوبی دارد برای تبلیغات. فیلم‌ها را می‌فرستند به جشنواره‌ها و جایزه می‌گیرند و بعد، براساس آن جایزه‌ها فیلم را در مثلاً ده سینما اکران می‌کنند و اگر کفِ فروش را داشتند سینماهای نمایش‌دهنده‌اش بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند.

حاتمی: ببینید. مسأله این است که هنوز یاد نگرفته‌ایم تبلیغ باید باوقار باشد. وقتی شما در یک کاغذِ پِرپِری تبلیغ شامپو یا نمی‌دانم اسپری تمیزکننده‌ی شیشه را سرتاسر اتوبان نصب می‌کنید، ضد تبلیغ است و اصلاً آن شیئ را بی‌ارزش می‌کند. ما اکثر تبلیغات‌مان این جوری است. حالا شاید این کار برای مواد شوینده مناسب باشد، امّا بدبختی این‌جاست که عین این کار را برای یک فیلم هم کپی می‌کنند.

برای همین است که بعضی‌ها معتقدند هنوز هم اگر مردم خودشان شفاهی فیلم‌ها را تبلیغ کنند و دیدن‌شان را به هم توصیه کنند خیلی بهتر است.

حاتمی: بله… ولی چه ایرادی دارد اگر یک پوستر یا یک تبلیغ قشنگ باشد؟ این‌که خیلی بهتر است. این مسأله‌ی مهمی است در بیزنس سینما؛ همه‌جا هم همین‌طور است.

مصفّا: بله. یک بی‌سلیقگی خاصّی وجود دارد در تبلیغات و نمونه‌هایش هم همین پوسترهایی است که اکثراً یا دو کلّه‌اند یا سه کلّه یا پنج کلّه. هیچ وقت شما نمی‌بینید به شیوه‌ای که قبلاً برای فیلم‌ها پوستر تهیه می‌کردند، یا برای‌شان نقاشی می‌کشیدند کاری ارائه شود. حتّا اگر می‌خواهند از عکس استفاده کنند یک سلیقه‌ای به خرج دهند.

حاتمی: ریسک نمی‌کنند. این چیزها برای‌شان یک چیزِ زائد شده. در حالی که تبلیغ خوبِ یک فیلم می‌تواند به دیگر فیلم‌ها هم کمک کند. مهم این است که شما به چه روشی داری تبلیغ می‌کنی و این روش به کل سینما ارزش می‌دهد.

این خطر را پخش‌کننده‌ها نمی‌کنند، امّا کارگردان‌ها خطر می‌کنند و این خطری است که آن‌ها را تهدید می‌کند؛ چون ممکن است کارشان دیده نشود؛ چون در جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم کارشان آن‌قدر که باید دیده نمی‌شود. فرضاً روز آخر فیلم‌شان را نشان می‌دهند و اسامی نامزدهای جشنواره هم که اعلام می‌شود می‌بینیم در خیلی رشته‌ها نامزد نشده‌اند و در نهایت فیلم‌شان مثل فیلم شما فقط برنده‌ی سیمرغ فیلم‌نامه‌ی اقتباسی می‌شود؛ آن هم به خاطرِ این‌که فیلم‌نامه‌ی اقتباسی دیگری نبوده و یک سیمرغ اضافه می‌آمده.

مصفّا: درواقع با این روش نفروختنِ فیلم را تضمین می‌کنند. مثلِ یک پیش‌آگهی که به مخاطب خبر می‌دهد که این فیلمی نیست که قرار باشد شما بروید و ببینید و خوش‌تان بیاید. سعی می‌کنند ایدئولوژی خاصّی را جا بیندازند و از همان‌جا تصمیم می‌گیرند که کدام فیلم باید بیاید بالا و کدام فیلم باید بفروشد و کدام فیلم نباید بفروشد.

حاتمی: همه‌چیز را طبقه‌بندی می‌کنند. البته این سیاست همه‌جا هست. نمی‌گویم فقط مالِ ایران است، امّا سیاستِ کهنه‌ای است. می‌توانم این حرف را به‌راحتی بگویم؛ چون خودم جزء آدم‌های جوان نیستم، امّا اگر آدم‌های جوان کار بکنند و همان‌قدر که دوست دارند خطر کنند، کارهای بهتری انجام می‌شود. مثل همان مثالی که درباره‌ی ساندویچ‌فروشی زدم: همه‌اش همان ساندویچِ ویژه راه می‌اندازند و می‌فروشند؛ چون ساندویچِ ویژه خوب می‌فروشد… نمی‌شود که همیشه ساندویچِ ویژه خورد.

مصفّا: یا مثلاً این ماجرای داوری جشنواره برایشان محملی است که به فلان‌کس یک حالی بدهند، یا مثلاً رابطه‌ی کاری‌شان را از این طریق به دست بیاورند و تقویتش کنند. این‌جا یک پوئَن می‌دهند تا بعد در فیلمی که می‌خواهند بسازند به کارشان آید…یا برعکس موقعیتی است تا حالِ دیگری را بگیرند.

حاتمی: ببینید؛ این مسائل همیشه هست و در همه‌جای دنیا هم هست ولی فقط نباید این باشد…

مصفّا: بله، امّا باید با یک درصدِ مشخّصی باشد.

حاتمی: امّا نباید احساس کنی که در یک جای ساکن مانده‌ای و بی‌حرکتی و همان آدم‌ها و همان اتّفاق‌ها و همان جمله‌ها. این‌جور وقت‌ها برای من فضای بنگاه معاملات ملکی تداعی می‌شود. ولی دنیای سینما خیلی بزرگ‌تر از این است و با جامعه سر و کار دارد.

شما خودتان داور چندین جشنواره‌ی خارجی بوده‌اید. آن‌جا هم از این اتّفاقات رخ می‌دهد؟

حاتمی: نه. آن جشنواره‌ها جشنواره‌های بین المللی است و جشنواره‌ی بومی نیست و چون جشنواره‌ی طراز اوّلِ دنیا نیست برد و باخت هم سرنوشت‌ساز نیست، ولی در جشنواره‌هایی مثلِ کن و برلین، می‌توانم بگویم چون این جشنواره‌ها بین‌المللی است این قرض دادن‌ها در یک اِشِلِ بزرگ‌تر و جالب‌تر انجام می‌شود. مثلاً فرانسه فکر می‌کند که باید لطفی در حقّ آلمان بکند. ازاین لطف چندین کارگردان بهره می‌برند؛ مسأله‌ی یک شخصِ به‌خصوص یا لطف به آقای فلانی نیست.

مصفّا: یا مثلاً فلان دفترِ سینمایی که بعداً قرار است تهیه‌کننده‌ی فیلمت باشد.

حاتمی: آره. این‌قدر محدود و کوچک و خموده نیست. امّا وقتی فستیوال بومی باشد این اتفاقات هم می‌افتد و مختص ایران هم نیست. مگر این‌که نیروهای جوان وارد شوند که دارند وارد می‌شوند. این جنبش را قبلاً فقط در بازیگرها می‌دیدیم، امّا الان این را در کارگردان‌ها و فیلم‌بردارها هم می‌بینیم و این‌ها خیلی خوب است. این‌ها همه پیشرفت است و به نظر من وضعیت امیدوارکننده است. من که بدبین نیستم.

پلّه‌ی آخر و شیوه‌ی روایت

شیوه‌ی روایی فیلمِ «پلّه‌ی آخر» از کجا آمد؟ از ادبیات یا از فیلم‌هایی که دیده‌اید و دوست داشته‌اید؟

مصفّا: من خیلی دوست داشتم که فیلم‌ام نریشن داشته باشد. البته همیشه هم خودم و هم اطرافیانم نسبت به وجود نریشن موضع داشتیم؛ یک جوری که انگار فیلمی که نریشن دارد، فیلم جذّابی نیست و یک نوع خاصی از سینما را القاء می‌کند. این‌ها همه مانع بود، امّا این میل آن‌قدر در من قوی بود که نتوانستم نادیده‌اش بگیرم. حتّا آن فیلم‌نامه‌ی تجاری را هم با نریشن نوشته بودم و شاید هم وجودِ نریشن باعث شده بود که فکر کنند قرار است آن فیلم یک فیلم روشنفکرانه باشد؛ در حالی که این‌طوری نبود. دوست داشتم صدای شخصیتِ فیلم را روی تصاویرش بشنویم؛ این‌که چه‌طور فکر می‌کند، و همه‌ی تضادها و استفاده‌هایی را که می‌شد از چنین کنتراستی کرد دوست داشتم.

الگوی به خصوصی هم داشتید؟ به فیلم یا کتابِ به‌خصوصی فکر می‌کردید؟

مصفّا: الگوی مشخصی نداشتم، امّا راستش می‌توانم بگویم تا حدّی فیلم‌های وودی آلن، امّا در رفت و برگشت‌های زمانی الگویی نداشتم.

در ادبیات چه‌طور؟

مصفّا: راستش در ادبیات هم الگویی برای این موضوع نداشتم. حتّا همان «مردگان» هم این رفت و برگشت‌ها را ندارد. امّا الان که داریم حرف می‌زنیم، می‌توانم بگویم شاید آن دو سه رمانی که از‌هاینریش بُل خوانده‌ام به شکل ناآگاهانه تأثیر داشته است.

کدام رمان‌های بُل؟ اسم می‌برید؟

مثلاً «عقاید یک دلقک» یا «حتّا یک کلمه هم نگفت». این‌ها فکرِ من را تربیت کرده‌اند و ملکه‌ی ذهن من بوده‌اند بدون این‌که خودم بدانم. گفتم که خیلی اهل خواندن نیستم، امّا این دو کتاب به طور خاص خیلی روی من اثر گذاشته‌اند.

شوخی می‌کنید؛ البته ظاهرتان نشان نمی‌دهد که خیلی اهل مطالعه نباشید.

مصفّا: بله. می‌توانم پنهان کنم و کلک بزنم…

به‌هرحال رفتارِ تهیه‌کننده‌ها هم نشان می‌دهد که دقیقاً عکسِ این تصوّر را دارند.

مصفّا: بله. آن‌ها هم همین اشتباه را می‌کنند.

خب قاعدتاً کسی که داستان ترجمه می‌کند آدمِ اهلِ مطالعه‌ای است. به‌هرحال ترجمه‌های‌تان را که در مجلّه‌ی «هفت» منتشر می‌شد از یاد نبُرده‌ایم.

مصفّا: نه. راستش خیلی تربیت مناسبی برای مطالعه ندارم. مثلاً از کتابی ده یا پانزده صفحه خوانده‌ام، ولی تمام‌اش نکرده‌ام. مثلاً خودم را مقایسه می‌کنم با خانم حاتمی که خیلی سریع‌تر و منظم‌تر و بهتر از من کتاب می‌خواند. آن تمرکزِ لازم را هم ندارم.

از این بحث می‌خواستیم برسیم به این‌جا که شیوه‌ی روایی شما، تا حدّی، شبیه شیوه‌ای است که در یک دهه‌ی اخیر در سینما رایج شده و مُدل‌های مختلفی هم دارد؛ از «ساعت‌ها» (دیوید هِر و استیون دالدری) تا «بیست و یک گرم» (گی‌یرمو آریاگا و الخاندرو گونسالس اینیاریتو) و «با او حرف بزن» (پدرو آلمودوبار). همه‌ی این‌ فیلم‌ها نمونه‌هایی است از شکستِ زمان.

مصفّا: البته بینِ این فیلم‌ها مثلاً من به «۲۱ گرم» حساسیت دارم؛ چون بعد از آن خیلی از فیلم‌ها می‌آمدند که می‌خواستند مُدلِ آن فیلم را بازسازی کنند و این باعث شد حتّا نسبت به خودِ فیلمِ «بیست و یک گرم» هم موضع پیدا کنم.

قاعدتاً منطق‌اش را نفهمیده بودند؛ چون نمی‌شود بی‌دلیل آن مُدل را بازسازی کرد.

مصفّا: نمی‌دانم، امّا بالأخره تصمیم داشتند حتماً فیلمی شبیه به «۲۱ گرم» بسازند.

خیلی از فیلم‌ها هم هست که صرفا در مونتاژ زمانش شکسته می‌شود.

حاتمی: بله. فقط مونتاژ را چپ و راست کرده‌اند که عجیب به‌ نظر برسد.

مصفّا: مثلا در موردِ خودِ «۲۱ گرم» هم ممکن است به نظر برسد که این طوری بوده.

«بیست و یک گرم» که البته این شکلی نبوده، امّا در مورد «ممنتو/ یادآوری» گفته می‌شود اگر از اوّل به آخر هم روایت می‌شد اتّفاقِ عجیبی نمی‌افتاد.

مصفّا: بله. اتّفاقا این را هم از من پرسیدند که شما از «ممنتو» الهام گرفته‌اید؟ و گفتم نه. چون حقیقت‌اش من «ممنتو» را ندیده‌ام. امّا فیلم‌هایی که می‌توانم اشاره کنم بی‌تأثیر نبوده‌اند، فیلم‌های «بزرگراهِ گم‌شده» و «مالهالند درایوِ» دیوید لینچ است. خیلی به ساختارِ این دو فیلم فکر کردم و سعی کردم یک چیزهایی را بفهمم. فیلم‌های وودی آلن را هم گفتم. سعی کردم چیزهایی از این فیلم‌ها یاد بگیرم.

این «یک چیزهایی» را می‌شود بیش‌تر توضیح دهید؟ دقیقاً چه چیزهایی را در آن فیلم‌ها دیده‌اید؟

مصفّا: شاید در کارگردانی بوده. خیلی دلم می‌خواست در میزانسن‌ها آن راحتی‌ای را که در کار آلن هست داشته باشم. مشخصاً هنگام ساختِ «پلّه‌‌ی آخر» به آن فیلم‌ها فکر می‌کردم و حتّا قبل از فیلم‌برداری دوباره هم آن فیلم‌ها را دیدم.

اسمِ آن فیلم‌ها را هم می‌گویید؟

مصفّا: مثلاً «هانا و خواهرانش» را بعد از سال‌ها دوباره دیدم.

پلّه‌ی آخر و شکستِ زمان

در مُدلِ روایتی فیلم حس کردم که شباهت‌هایی به رمان‌های بارگاس یوسا هم هست. نمی‌دانم رمان‌هایش را خوانده‌اید یا نه.

مصفّا: نه. نخوانده‌ام.

اصلاً رمان‌نویس‌های امریکای لاتین استادِ این شگردِ رفت و برگشت‌های زمانی هستند. از این‌که بگذریم، می‌رسیم به این‌که «پلّه‌ی آخر» از معدود فیلم‌های ایرانی است که «زمان» در آن واقعاً شکسته شده؛ مثلِ همان «بیست و یک گرم» که درباره‌اش حرف زدیم.

مصفّا: آره. من خیلی به این موضوع فکر کردم که شکستِ زمان نباید بی‌دلیل باشد؛ وگرنه شکل ادا به خودش می‌گیرد. باید لزومش وجود داشته باشد. یعنی بیننده باید متقاعد شود که باید این اتّفاق می‌افتاده.

درواقع این شکستِ زمان به‌رغمِ این‌که در دهه‌ی اخیر مرسوم شده، ولی نمونه‌های قدیمی‌تری هم دارد؛ مثلِ «راهِ شیری» لوئیس بونوئل که ظاهراً چاره‌ی دیگری هم نداشته است. امّا عمده‌ی فیلم‌هایی که می‌بینیم و زمان را می‌شکنند، این منطق را رعایت نکرده‌اند. «پلّه‌ی آخر»، البته، یک راوی نامطمئن هم دارد که باعث می‌شود چاره‌ای نداشته باشیم غیرِ این‌که مرتّب برگردیم به عقب تا داستان را کامل‌تر ببینیم؛ هرچند باز هم مطمئن نیستیم که کاملاً همه‌چیز را دیدیم و بعد می‌رسیم به صحنه‌ی آخر. پایانِ فیلم از ابتدا برای‌تان همین طوری بود؟ به همین صحنه‌ی آخر فکر کرده بودید؟

مصفّا: نه. پایانِ فیلم به این صورت نبود. پایان فیلم، در فیلم‌نامه، سکانسی بود که فیلم‌برداری هم نشد. علت‌اش هم این بود که اواسط فیلم برداری من به این نتیجه رسیدم که آن پایان مناسبِ این فیلم نیست. ولی خب، آن پایان برمی‌گشت به صحنه‌ای از کودکی این سه نفر و چیزی که خیلی مانع من بود، این بود که آیا بیننده در سکانس پایانی کودکی این سه نفر را می‌پذیرد؟ من خودم نتوانستم بپذیرم. شاید اگر تولید این فیلم طوری بود که می‌شد شش ماه رویش کار کرد، آن صحنه را هم احتمالاً فیلم‌برداری می‌کردم تا بعداً ببینیم خوب می‌شود یا نه.

حاتمی: یعنی همه‌ی آن صحنه‌هایی را که افرادی جوانی و کودکی ما را بازی می‌کردند در شب و سایه‌روشن گرفته‌ایم. اگر این افراد را ناگهانی در صحنه‌ی پایانی می‌دیدیم برای شما باورپذیر نبود.

مصفّا: بیننده را پس می‌زد. در همین تصویرهایی هم که الان هست زیاد نزدیک نشده‌ایم و یک تصویر محوی است از کودکی‌شان. ولی در آن سکانسی که نوشته بودم می‌رفتیم به خاطره‌ای در کودکی این سه نفر و فیلم با این خاطره تمام می‌شد.

حاتمی: اصلاً آن صحنه زیباترین صحنه‌ی فیلم‌نامه بود برای من.

خب چرا اصرار نکردید که این صحنه در فیلم بماند؟

حاتمی: به نظر ما در نمی‌آمد.

مصفّا: یعنی این فیلم کاملاً فیلمِ دیگری می‌شد اگر تهیه‌کننده‌اش من نبودم.

حاتمی: نه. باز هم در فیلم جواب نمی‌داد. به‌ نظرم در نوشته زیباتر بود.

مصفّا: این فیلم مُدلی است که خیلی از تصمیم‌ها باید در مونتاژ گرفته می‌شد و این عدم قطعیتی که درباره‌اش حرف زدیم، در مونتاژ هم بود. خیلی فکر کردیم که چه کارهایی را بکنیم که قضیه جا بیفتد.

حاتمی: ببخشید، ولی شما از سئوالِ ایشان منحرف شده‌اید.

پلّه‌ی آخر و صحنه‌ی آخر

مصفّا: آهان. خب، بله همیشه در ذهنم بود که این دایره باید به نحوِ خوبی بسته شود و باید برمی‌گشتیم به همان صحنه‌ای که بازیگر نمی‌تواند بازی کند و مدام خنده‌اش می‌گیرد. البته من دلم نمی‌خواهد تعبیر کنم فیلم را، ولی…

حاتمی: تعبیر کن. اتّفاقاً بد نیست.

مصفّا: نه، بد نیست، ولی می‌شود تعبیرهای مختلفی از این صحنه کرد. آن تعبیری را که می‌خواستم بشنوم از همه کم‌تر شنیدم. بیشتر شنیدم که همه‌ی این‌ها فیلم بوده، در حالی که به نظر من این قطعی است که مرد مُرده و چندبار هم می‌شنویم که خسرو می‌گوید کاش خودم می‌توانستم مقابل دوربین یا کنارت بایستم. انگار که این خواسته‌ی مُرده عملی شده است. و این می‌تواند تصوّرِ هر کدام از آن‌ها هم باشد؛ چون فیلم طوری پیش می‌رود که انگار این روایت دارد به همه القاء می‌شود. انگار روایتی که خسرو می‌گوید واردِ ذهنِ لیلی می‌شود و ما این را از زبانِ لیلی هم می‌شنویم؛ یعنی انگار همچنان یک ارتباطی میان این سه نفر وجود دارد و حالا این تصویری که می‌بینیم می‌تواند از دیدِ خسرو باشد و یا از دیدِ لیلی، یا اصلاً تصوّرِ آن‌ها باشد. حتّا این را هم شنیدم که می‌گفتند این پشتِ صحنه‌ی فیلمِ «پلّه‌ی آخر» است؛ در حالی که ما چندین بار دیده‌ایم که کارگردانِ آن فیلم کس دیگری است.

حاتمی: یعنی درواقع آن چیزی که ما می‌بینیم تصویرِ ذهنی لیلی است، یا شاید روحِ خسرو است.

مصفّا: چیزی که من از اوّل در ذهنم بود همین بود که یک خواسته‌ی آدمی که حالا مُرده است برآورده شود. یک شکل دیگراش در ورسیون‌های قبلی فیلم نامه این بود که گذشته‌اش تصحیح شود. مثلاً چون نمی‌توانست آواز بخواند ما صحنه‌ای را ببینیم که او در کودکی اتّفاقاً می‌توانسته آواز بخواند و گذشته‌اش بازسازی می‌شود. یا حتّا می‌تواند بازی کند.

راستی، ایده‌ی راوی مرده از فیلمی مثلِ «سانست بُلوارِ» بیلی وایلدر نیامده؟

مصفّا: نه. ولی اخیراً کتابی را دیدم به اسمِ «خاطرات پس از مرگِ براس کوباس» که شاید اگر آن را خوانده بودم حتماً روی فیلمِ تأثیر می‌گذاشت. در یک مرحله‌ای هم وسوسه شدم که بروم آن کتاب را بخوانم و نریشن‌هایم را عوض کنم، امّا فکر کردم که بهتر است این کار را نکنم؛ برای این که ممکن بود ماجرا را پیچیده‌تر کند و مونتاژمان را هم طولانی‌تر کند.

کلاً کار خطرناکی است کار کردن با راوی مُرده.

مصفّا: من حتّا فیلمِ «مُردگانِ» جان هیوستن را هم قبلاً ندیده بودم… بعد از ساختِ «پلّه‌ی آخر» آن فیلم را دیدم و بهتر شد که ندیده بودم؛ به این علّت که در آن صورت ممکن بود تصمیمات دیگری بگیرم شبیه به اتّفاقاتی که آن‌جا می‌افتد… البته همواره این اعتقادِ شاید اشتباه را داشته‌ام که اگر مثلاً بخواهم شاعرِ خوبی باشم نباید زیاد شعرِ دیگران را بخوانم؛ که البته خیلی‌ها می‌گویند عقیده‌ی غلطی است.

بازیگری و نویسندگی

پس ذوقِ شاعری هم دارید.

مصفّا: اگر داشتم که شاعر شده بودم.

شاید خودتان نخواسته‌اید… به هر حال در خانواده‌ای بزرگ شده‌‌اید که شاعر بوده‌اند.

مصفّا: به من نرسیده.

ولی ذوقِ نویسندگی دارید.

مصفّا: یک کم و بیش ذوقِ نویسندگی به من رسیده است.

کسی که چنین فیلم‌نامه‌ای می‌نویسد درواقع نویسنده است… خارج از تعارف همین‌طور است. راستی، خانم حاتمی اصلاً عادت دارید در جهت فیلمی که قرار است بازی کنید فیلمی ببینید؟ فیلمی که راهنمای بازی‌تان باشد؟

حاتمی: نه تا به حال که پیش نیامده است.

مصفّا: من هم چنین چیزی را به یاد نمی‌آورم.

در طولِ روزهای فیلم‌برداری فیلم می‌بینید؟ کتاب می‌خوانید؟ یا این‌که فقط متمرکز می‌شوید روی فیلمی که کار می‌کنید؟

حاتمی:… در حین ساختِ این فیلم آن‌قدر آشفته بودم که اگر وقتی نصیبم می‌شد که روی همین فیلم تمرکز کنم باید خدا را شکر می‌کردم!

مصفّا: ایشان طراحی صحنه را هم انجام می‌دادند.

حاتمی: بله… به هیچ عنوان زمانی باقی نمی‌ماند.

برای طراحی صحنه چه‌طور؟ قطعاً باید تمرکز می‌کردید.

حاتمی: یادم نمی‌آید که ایستاده باشم و تمرکز کرده باشم!

واقعاً خسته نباشید؛ چون هر دو کار را هم‌زمان خیلی خوب انجام داده‌اید.

حاتمی: خیلی ممنون.

مصفّا: ببینید؛ شرایطِ کار به شکلی بود که اگرچه فیلم خودمان بود و تقریباً همه‌چیز تحت کنترل خودمان بود، اما واقعاً خطرناک است که با سرمایه‌ی شخصی فیلم ساخته شود.

حاتمی: اگر سرمایه زیاد باشد که خطرناک نیست!

مصفا: بله درست است، ولی همین که شما هم طراحی صحنه می‌کنی و هم بازی می‌کنی، یا اصلاً خودِ من که مجبور شدم بازی هم بکنم…

حاتمی: خب این‌که مجبور شدی بازی کنی به‌خاطرِ صرفه‌جویی نبود؛ به این علت بود که انتخابِ بهتری نداشتی…

مصفّا: شاید اگر وقتِ پیش‌تولیدِ بیش‌تری داشتیم، مثلِ خیلی از دیگر فیلم‌هایی که سه ماه پیش‌تولید و سه ماه فیلم‌برداری دارند، می‌شد بازیگرِ دیگری این نقش را بازی کند، ولی پیش‌تولیدِ ما یک ماه هم نبود…

حاتمی: درست است، امّا دلایلِ مادّی باعثِ این انتخاب نبود.

قاعدتاً این نقش را طوری نوشته‌اید که فقط خودتان می‌توانید بازی‌اش کنید.

مصفّا: خودِ من خیلی بیش‌تر دوست داشتم که خودم این نقش را بازی نکنم.

امّا شیطنت و آرامشِ هم‌زمانی که در این نقش هست فقط به خودتان می‌آید.

مصفّا: یک جنبه‌ای که خیلی ناراحتم می‌کرد این بود که اگر این نقش را بازی کنم انگار دارم برای خودم مرثیه می‌گویم و اصلاً دوست نداشتم این اتّفاق بیفتد.

ولی فرضاً وقتی کسی مثل وودی آلن هم فیلم می‌سازد کسی فکر نمی‌کند دارد برای خودش مثلاً مرثیه می‌گوید…

مصفّا: بله، ولی وودی آلن فرق دارد؛ وودی آلن طنزی دارد که حواس را از چنین جنبه‌ای پرت می‌کند.

من به‌عنوان تماشاگر وقتی این فیلم را می‌بینم نمی‌توانم تصوّر کنم کسی غیر از شما این اسکیت را می‌خرد و در خیابان اسکیت سواری می‌کند، یا اینکه بعد از دیدن هم‌کلاس قدیمی‌اش و نشان دادن یک رفتار متین و موقّر با مشت به دماغ او بکوبد و بعد خندان پشت فرمان بنشیند. به نظرم این هم‌زمانی شوخی و جدّی را کسی غیر از شما نمی‌توانست منتقل کند؛ چون نقش شما آدمی است که بی‌نهایت جدّی است و با کسی شوخی ندارد، ولی ناگهان رفتاری می‌کند که اصلاً شبیه کارهای قبلی‌اش نیست. این جنبه در بازی کسِ دیگری نمی‌توانست به چشم بیاید.

مصفّا: خوشحالم اگر این‌طور بوده است.

خسرو بعد از این‌که می‌فهمد چیزی به پایان عمرش نمانده است می‌رود و اسکیت می‌خرد. چرا اسکیت؟

مصفّا: خب از زمانی که خسرو در کودکی اسکیت می‌پوشد و روی پله می‌رود دیگر سراغ این کار نرفته.

یکی از تماشاگرانی که در سینما فیلم را می‌دید می‌گفت این‌که از بچگی مدام موقع اسکیت سواری زمین می‌خورده و سرش آسیب می‌دیده!

مصفّا: درواقع تصوّرِ من این بود که اسکیت سواری یک وسوسه‌ی قدیمی برای این آدم است و حالا در این موقعیت، این آدم دوست دارد سراغ همه‌ی وسوسه‌های قدیمی‌اش برود؛ مثل مشت زدن به صورتِ آن هم‌کلاسی.

که صحنه‌ی خیلی خوبی هم بود.

مصفّا: جدا از این هم او خودش را آدم بی‌‌دل و جرأتی می‌داند، ولی درست مثلِ کسی که در خواب جرأت می‌کند کارهایی را که در واقعیت انجام نمی‌دهد انجام دهد، زمانی که می‌فهمد دیگر در چنین موقعیتی قرار نمی‌گیرد این کارها را انجام می‌دهد.

و ماجرای آن پارچه‌ی چادری چی هست؟ پارچه‌ای که خسرو برای لیلی می‌خرد.

مصفّا: پارچه درواقع یادآور لباس مادرش است… طرحی که پارچه دارد درواقع شبیه است به طرحی که از کودکی‌اش دارد. در نریشن می‌گوید که دلم می‌خواست که پیچ و تاب لباس مادرم را بررسی کنم به جای آن‌که درس بخوانم. و نهایتاً آن پارچه را برای لیلی می‌خرد.

به این امید که لیلی را شبیه مادرش ببیند؟

حاتمی: نه. فقط هوس می‌کند. مثل این‌که هوس می‌کنی چیزی بخری که مناسب خودت نیست و آن را برای کس دیگری می‌خری که خیلی به تو نزدیک است…

مثل یک بخشِ گذرا از زندگی.

مصفّا: ولی در این فاصله همان چیزی که در داستان جویس هم وجود دارد و من خیلی دوست داشتم در داستانِ فیلم وارد بکنم این بود که از یک لحظه‌ی به‌خصوص این مرد دوست دارد که به زن ابرازِ علاقه بکند و همه‌اش دنبال این است که چه‌جوری این ابرازِ علاقه را به زن نشان بدهد؛ آن هم در همان فاصله‌ای که از مهمانی برمی‌گردند که بروند خانه. من دلم می‌خواست این ماجرا را یک جوری در فیلم بیاورم؛ این‌که یک دفعه می‌بیند چه‌قدر این زن را دوست دارد. زنی که در تمام این سال‌ها خیلی معمولی در کنارش بوده به یک باره آن شب تصویر جدیدی از او شکل میابد. وقتی که می‌بیند که به آن آواز گوش می‌دهد و حالش دگرگون می‌شود.

اتّفاقاً این صحنه را هم دو بار می‌بینیم.

مصفّا: بله..و حالا دلش می‌خواهد به این زن ابرازِ علاقه کند. مثلاً وقتی از او می‌پرسد که چی شده و چه اتّفاقی افتاده خیلی دلش می‌خواهد که زن حرفش را بگوید؛ چون برایش مثل یک جور عشق‌بازی است؛ این‌که این زن یک سرّی را برایش بازگو کند؛ منتها آن‌ چیزی که پیش‌بینی نمی‌کند این است که چیزی که قرار است بازگو شود همچنان چیزی است که نباید بازگو شود؛ یعنی فکر می‌کند چیزی بازگو می‌شود که به نزدیک‌تر شدن آن‌ها بینجامد. و از بخت بد چیزی تعریف می‌شود که موجب تحقیر او می‌شود. حالا در جریان این اظهارِ علاقه است که این پارچه خریدن و آوردن سند برای به‌نام کردن خانه و این‌ها جا می‌افتند. دوست دارد در این فرصت باقی مانده کارهای نکرده را انجام بدهد که یکی از این کارهای نکرده اظهار عشق به زن است و پیدا کردن چنین سطحی از رابطه ی خودش با زنش.

درباره‌ی داستانِ «مُردگان» هم زیاد صحبت می‌شود.

حاتمی: اگر کسی یک سرفه هم کرده باشد، علی اگر از جایی خوانده باشد این سرفه را، آورده است که از کجا آمده.

این ذکرِ منبع که خیلی خوب است.

مصفّا: ولی بدی‌اش این است که فوراً گفته می‌شود این اقتباس است و… در حالی که واقعاً اقتباس به معنای متداول نیست و من هم در تیتراژِ آخر آورده‌ام با نگاهی به این دو داستان.

حاتمی: ولی در مقابل ملّتی که یک کلاغ چهل کلاغ می‌کند باید مراقب حرف زدن‌مان باشیم؛ چه برسد به ثبت در تیتراژ.

کتابی هست که بخواهید روزی براساسش فیلم بسازید؟

مصفّا: هست، امّا در خیالات.

«یادداشت‌های زیرزمینی» داستایفسکی؟

مصفّا: نه. آن کتاب را خیلی دوست دارم، امّا بیش‌تر دوست دارم «عقاید یک دلقک» را بسازم، ولی فکر نمی‌کنم شدنی باشد؛ مگر این‌که باز هم بروم سراغ این‌که فقط یک ایده‌ای از آن بگیرم و فیلم‌نامه‌ی خودم را بنویسم.

در بحث اقتباس، در فیلم‌های خارجی حتّا اسم ناشر هم در تیتراژ می‌آید.

مصفّا: درستش هم این است که گفته شود.

ولی ما این‌جا اسمی از اصلِ کتاب هم نمی‌آوریم.

مصفّا: خب البته می‌شد هم که نگوییم؛ چون هم کتابِ «دوبلینی‌ها» را در فیلم نشان می‌دهیم و هم جملاتی از روی کتاب خوانده می‌شود. یک پیشنهاد هم این بود که اسمِ کتاب را در پایان نیاوریم.

از فیلم استقبالِ خوبی در جشنواره شد. به فکرِ اکرانِ فیلم هستید؟

مصفّا: به فکر اکرانِ فیلم هستم. صحبت‌هایی هم کرده‌ام که امیدوارم به نتیجه برسند، ولی همه‌چیز که دست من نیست و امیدوارم پخش‌کننده‌ها متقاعد شوند که فیلم می‌تواند در حدّی که ادعا دارد با تماشاگر رابطه برقرار کند.

در سالن مطبوعات هم استقبالِ خوبی از فیلم شد. سالن پُر بود. حتا روی پلّه‌ها هم نشسته بودند. تماشاگرانِ زیادی هم از سالن بیرون نرفتند.

مصفّا: برای من هم جالب بود که تماشاگر بیش از حدّ انتظارم با قصه درگیر می‌شد.

خانمِ حاتمی، شما هم بازیگرِ این فیلم بوده‌اید و هم طراح صحنه. شما برای اکران فیلم چه فکری می‌کنید؟

حاتمی: نظر من همچنان روی تبلیغات فیلم است.

حاضرید برای تبلیغات فیلم کار خاصی انجام بدهید؟

مصفّا: منظورشان کارهای غیرِ معمول است.

حاتمی: نمی‌دانم. مثلاً چی؟

مثلاً یکی‌اش کار دیوید لینچ بود که برای فیلم «اینلند امپایر» فیلم را در سراسر امریکا با یک گاو می‌چرخاند و به هر شهری که می‌رسیدند آن‌جا نمایشش می‌دادند. هدفش هم این بود که بازیگر فیلم‌اش دیده شود و کاندیدای اسکار شود که نشد، اما فیلم توانست بودجه‌ی خودش را با همین روش بازگرداند… و البته فروشِ بلیت هم به نظر پاسخ‌گو نیست.

حاتمی: نه بابا. آن‌جا آن قدر بازیگر با مردم عادی فاصله دارد که با دیدن‌اش در باجه‌ی بلیت ممکن است دیوانه شوند، ولی خب این‌جا چنین فاصله‌ای نیست…

راستی خانم حاتمی، هیچ‌وقت وسوسه‌ی کارگردانی یا فیلم‌نامه‌نویسی نداشته‌اید؟

نه، نداشته‌ام اما اگر به عنوان یک وظیفه، یا یک کار، سفارشی بهم داده شود انجامش می‌دهم. البته بستگی دارد که آسان باشد یا سخت.

مثلاً این فیلم‌نامه را می‌ساختید؟

واقعیتش این است که آدم باید برای ساخت خیلی به فیلم‌نامه نزدیک باشد و من هم ذهنم مثل آقای مصفّا کار نمی‌کند. من اصلاً در این وادی‌ها نیستم. مثل همان سئوال‌های‌تان درباره‌ی کارکرد سینما است که من خیلی نمی‌توانم جواب بدهم.

مصفّا: فکر می‌کنم وسواس زیادی که دارند باعث می‌شود که نتوانند.

خب، خیلی ممنون. امیدواریم «پلّه‌ی آخر» به زودی اکران شود و فیلمِ بعدی را هم به زودی شروع کنید.

ساعت گوچی gucci دستبندی نگین دارعینک Spyساعت بند چرم الیزابت تخفیف ویژهساعت مچی اسپورت طرح رولکس

پیشنهاد ما

عکسها و بیوگرافی پنه لوپه کروز بازیگر فیلم همه می دانند اصغر فرهادی

عکسها و بیوگرافی پنه لوپه کروز بازیگر فیلم همه می دانند اصغر فرهادی

عکسها و بیوگرافی پنه لوپه کروز بازیگر فیلم همه می دانند اصغر فرهادی عکسها و …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *